Perché comporre?

Introduzione

In un momento storico in cui nel panorama musicale si è visto e sentito di tutto e di più, caratterizzato inoltre da un forte interesse (e possibilità) di recuperare quanto fatto in passato, sorge con ancora più urgenza la domanda: “perché comporre”?

Se nel secolo passato a questa domanda si era cercato di rispondere da un punto di vista strettamente artistico – ricercando “novità” di natura estetica/fenomenica che rompessero con quanto percepito fino a quel momento – adesso diventa possibile intravedere anche un nuovo interesse con cui “interrogare la domanda”.

Rispettando sempre l’esigenza personale di chiunque se la ponga, si schiude ora una chiave di lettura più “sociale” che trasforma la domanda: non più solamente “perché comporre?”, ma “a cosa serve che io componga?”, che servizio sociale/umano svolgo componendo? Come posso servire l’umanità attraverso la musica che andrò a scrivere?

Questa domanda rilanciabile adesso con una sensibilità più contemporanea può sia essere utilizzata per interpretare retrospettivamente la musica già scritta, sia impiegata per guidare il compito di scriverne di nuova.

Sguardo sulla musica di un compositore

Personalmente credo che la musica, per via del peculiare modo con cui intreccia ciò che esprime e ciò che non esprime (e che quindi è richiesto all’ascoltatore di completare), possa svolgere un importante ruolo nel “cristallizzare” delle esperienze di vita ed essere quindi utilizzata come strumento sia per osservarle per come si presentano, sia per mostrare come elaborarle per – ad esempio – riuscire a smuovere o a ri-muovere luoghi del nostro animo paralitici e quindi paralizzanti (per noi e per gli altri).

Ogni composizione è una sorta di “itinerario” che ci invita a percorrere un luogo del nostro animo/memoria, fornendo al tempo stesso la possibilità per notare qualcosa di nuovo, qualcosa che possa favorire una reinterpretazione più funzionale per il nostro vivere dei contenuti presenti in quel determinato “luogo di noi”.

Cosa quindi può cercare il compositore? Cosa quindi devo cercare io? Stati d’animo che non sono stati ancora ben raccontati.
Fino ad ora la ricerca compositiva è stata troppo incentrata sullo stile: un nuovo timbro, un nuovo accordo, una nuova scala, una nuova gestione dell’armonia, etc.
Se chiaramente la ricerca stilistica è stata promossa dagli imperativi di un nuovo contenuto che reclamava giustamente mezzi adatti per essere espresso, da un altro punto di vista si è rimasti troppo ciechi al fatto di aver elaborato una miriade di mezzi espressivi che – anche rimanendo se stessi senza evolvere ulteriormente in qualcosa di “esteticamente altro” – possono essere usati per esprimere contenuti “dicibili” attraverso di loro ma che ancora non sono stati espressi.

In una frase: noi musicisti abbiamo un panorama vastissimo di mezzi espressivi accompagnato da una quasi assente (in proporzione) interrogazione sui contenuti per i quali vale la pena impiegarli.

E’ allora necessario ereditare questi linguaggi per dipingere gli stati d’animo sui quali è di vitale importanza aumentare la consapevolezza sociale e individuale. La musica, e la composizione, diventano così strumenti per coltivare la coscienza collettiva e personale.

In questo panorama si relativizza l’importanza della “musica personale”, ovvero quella musica che esprime dettagliatamente i sentimenti del solo compositore, sentimenti concepiti ed esperiti prevalentemente nella loro “esclusività” piuttosto che nel loro potenziale di universalità.

Se è insindacabile che il punto di partenza del sentire sia sempre sé stessi, il tipo di soggettività che si propone di scrivere musica di utilità sociale nel ventunesimo secolo non dovrà badare in misura prevalente a esprimere dettagliatamente il suo privato sentire, ma evolvere questo in un sentire “prendibile” da un altro soggetto, superare i propri confini, “esasperare” la propria empatia, arrivando a dar voce musicale anche a chi è distante da sé.

Questa disponibilità è frutto di una scelta deliberata e personale: è infatti innegabile che in passato si puntasse molto di più a impiegare la musica come strumento per distinguersi ed elevarsi rispetto alla massa piuttosto che come strumento per elevare la massa e aiutarla a distinguersi internamente laddove appropriato e sensato. L’intenzione del compositore era quindi – mediamente – piuttosto quella di esasperare il carattere privato del proprio contenuto piuttosto che di concepire contenuti fatti per parlare ai più; circostanza visibile anche in certe pretese di universalità – o più moderata condivisibilità – che altro non sono che assolutizzazioni di esperienze private.

E’ bene notare che il raggiungimento di questo obiettivo non è un fatto anzitutto “tecnico” ma contenutistico: si potrà essere musicalmente dettagliati quanto lo si ritiene necessario, adottare una forma quanto mai composta o quanto mai semplice in funzione della richiesta del contenuto; tuttavia è proprio questo che dovrà essere tornito anzitutto nel suo essere “pre-musicale” in modo tale da assumere le caratteristiche della condivisibilità con il pubblico cui è destinato.

Personalmente un modo coerente di rispondere a queste rinnovate esigenze espressive è scegliere i dolori, le cose non viste (che sono sempre dolori) che più intercettano la propria sensibilità e trovare la maniera di esprimerle musicalmente in modo dettagliato per poi successivamente descrivere – sempre musicalmente – “gli antidoti”, ovvero le esperienze spirituali/materiali che curano quel determinato settore del dolere umano.

Si assume infatti che almeno una volta ognuno di noi ha o provato in prima persona o assistito in terza a quella circostanza in grado di sanare una ben determinata ferita da cui è afflitto. Semplicemente questa esperienza viene poi persa e dimenticata o semplicemente “non valorizzata” nel suo potere curante di un determinato frammento di dolore che ci peggiora la vita.
La musica può favorire il recupero e l’impiego di questa risorsa, valorizzando il potere di autoguarigione intrinseco nella memoria di ciascuno.
Oppure, anche ammesso che non si abbia sperimentato o assistito a una determinata esperienza con un determinato “potenziale curativo” può sempre stimolare la capacità di “sentire il nuovo” insita in ciascuno di noi, spingendola a produrre lo stato “psico-fisico” di cui abbiamo bisogno per andare a guarire e curare sempre uno specifico dolore.

Si pongono quindi 2 livelli di lavoro, ognuno con esigenze tecniche/creative condivise oppure peculiari: il livello di elaborazione del contenuto e il livello di traduzione musicale del contenuto.
Al momento non è il caso di pronunciarsi strettamente sul secondo, essendo una faccenda di “mestiere” da post-porre alla faccenda più umana, che compete al primo livello.

Traccia per un lavoro sul contenuto

Proviamo quindi a spendere due parole per abbozzare il lavoro di “elaborazione del contenuto”, che è poi ciò su cui meno i compositori vengono mediamente allenati almeno dall’istruzione tradizionale.
Questo lavoro richiede anzitutto di individuare ciò di cui si vuole parlare, mettiamo: il trauma dell’abbandono.

Si sceglie poi il grado di generalità (1° passaggio) con cui si intende parlare musicalmente dell’esperienza: vogliamo scrivere qualcosa che intercetti i dolori comuni a più esperienze di abbandono oppure si vorrà scendere nello specifico di una peculiare forma di abbandono (separazione precoce dai genitori, adozione, mancanza di aiuto in un clima di pressante disagio, etc)?

Chiaramente questa scelta è prioritaria in quanto ne va dell’intero impianto strutturale, nonché del linguaggio che si sceglierà di adottare nella scrittura del brano, dei temi musicali che si andranno a sviluppare, etc.

Una volta definito il contenuto e il suo grado di generalità va concepita l’esperienza (2° passaggio), appunto “l’itinerario”, il percorso nell’animo umano che si andrà a creare e a suggerire attraverso l’ascolto del brano che si intende scrivere.
Vanno quindi rintracciate quelle variabili dell’esistenza che meglio la musica riesce ad esprimere, per come configurate nello specifico di quella esperienza:

Quali emozioni prova una persona abbandonata? Quali gesti (ovvero manifestazioni fisiche di emozioni, pensieri, intenzioni) compie? Che sensazioni prova? Che pensieri ha? Cosa ricorda? Cosa immagina?

Si dovrà scegliere quali di queste “modalità di accesso” all’esperienza dell’abbandono si vorrà privilegiare: chiaramente la scrittura di un brano che esprima maggiormente il fronte emotivo sarà diversa da quella che esplori prevalentemente la traccia sensoriale.

Una volta risposte alle domande e definiti quindi gli “elementi contenutistici” e le loro proporzioni bisognerà appunto disporli in un percorso temporale mostrandone inoltre l’interazione (3° passaggio). Quali incontriamo per primi? In contemporanea a quali altri? Quali vengono dopo? Come mutano nel corso del tempo? E mutano in funzione di cosa? Come interagiscono?

La risposta a queste domande determinerà l’impianto strutturale del brano, portando alla creazione di sezioni più o meno ampie, numerose e internamente articolate.

Una volta definito questo si potrà iniziare a comporre scegliendo gli elementi musicali più adatti ad entrare in risonanza con il contenuto così lavorato, affrontando così il secondo livello di lavoro strettamente “tecnico” menzionato nel paragrafo precedente.
Va da sé che un discorso analogo potrà essere fatto per gli “antidoti”, ovvero le esperienze curative rispetto a un determinato dolore: cosa deve provare una persona per guarire da un trauma di abbandono? Che esperienze hanno questo potere? Che sensazioni/emozioni comportano queste esperienze? Etc.

Naturalmente dolori o antidoti potranno essere presenti come momenti diversi dello stesso brano oppure dar vita a brani autonomi. Nel caso dei dolori questo sarà particolarmente appropriato al fine di esprimere quegli stati d’animo in cui non si vede speranza di guarigione.

Rimane da dire che chiaramente l’arte di comporre musica che risponde ad esigenze sociali richiede parimenti lo sviluppo di un’educazione all’ascolto che metta le persone nelle condizioni di ricevere la musica in modo tale da renderla uno strumento in grado di operare.
Senza una competenza di ascolto la somministrazione di qualsiasi brano è forse, nella più rosea speranza, poco meno che inutile.